Prin erosul infantil, Paul se opune destinului printr-o nestăvilită vitalitate. Trezirea masculinităţii într-un copil, care este zdrobit necontenit de ororile războiului, înseamnă o evadare din istorie şi o intrare într-o lume cu adevărat mirifică, aflată sub semnul feminităţii protectoare. Perceperea feminităţii ca necesitate imuabilă are rădăcini în relaţia mamă-fiu, intensă în timpul copilăriei, adâncă la maturitate. Chipul fetelor din romanul Din Calidor împrumută inevitabil ceva din chipul mamei. Ileana, Duda, Nora, Mili, Tuza, Tecla, Bălana, rusoaica Devuşca, Varvara ş.a. formează diversitatea în unitatea feminităţii ocrotitoare şi a binelui, a umanităţii, a vieţii. Întoarcerea ciclică la mamă, la fetele copilăriei constituie un progresiv şi superb imn al vieţii. Astfel că fragmentul care urmează este un adevărat imn dedicat femeii şi, implicit, vieţii: „Din calidor le văd pe toate: Fetiţele, fetişoarele, fetişcanele, fetele-mari, fetele-şi-mai mari (şi mai mici) cu care m-am avut de bine în viaţa mea, de la Mana. (…)/ Din calidor văd bine tot ce au fetele mele./ Din calidor se vede mai bine decât văzusem cu ochii trupului. În calidor, nimeni nu-mi zice să mă uit în sus, că nu se cade, că nu ştiu ce, dar când te creşti, îţi zice varvar şi-ţi mai cere./ Din calidor le văd pe toate şi de tot, câte una, câte una-n una; pe rând şi în cor – dar nicio clipă contopindu-se. Fiecare-i fiecare. În veci.”
Calidorul este spaţiul viselor de dragoste şi al primelor fantezii erotice. Copilăria este percepută şi ca o lume vrăjită de „miroasele” femeilor „bune, frumoase şi mustoase şi parfumoase şi!”, „cu ţâţoance adiind a pătrunjel”. Învăluite în aromele sublimului, fetele Manei („Ah, fetele”) par nişte zeiţe. Memoria decupează neapărat odoruri-semnale diferite: Tuza e „frumoasă şi când e urâtă, adică toată vremea. Săraca de ea, pe lumină i se vede rău obrazul bine buburos. Şi merge ca un bărbătoi. Şi-i tare slabă, picioarele i-s ca fusele, încolo curu’ i-i destul de lărguţ. Şi are, cum se spune, un ochi la slănină – însă dacă te uiţi la ea dintr-o parte, nu bagi de seamă făina”; Tecla e „Mărunţică, frumoasă, de pică: părul negru-negru, cu ape albăstrui, ochii verzi-verzi, de mâţă – nu de pisică, de mâţă; verzi, cu stele de aur”, dar „ce dulce mă ţinea şi ce dulce-mi arăta şi ce dulce era ea pe-peste tot. Mai ceva ca zahărul”. Văzută cu „ochii trupului”, Duda are mâna „aspră şi fierbinte, pielegoloasă mirosind a calapăr, ca la noi, în bucătărie, înainte de, şi după, la ei, cu ferestrele astupate, în umbra dulce şi pipărată, când ea zicea să mă uit în sus, că nu se cade. Nu se cade să cazi în jos, de-aceea. Că, dacă o vezi, cade. Joasa ei cea nevăzută”. Şi, desigur, Bălana are „părul galben-galben şi ochii albaştri ca floarea inului…? (…) Are fuste frumoase, înflorate, barijuri la fel, pline de flori vesele”.
Refugiul în pădure, cauzat de bombardarea satului, nu mai este perceput ca atare, traumatizant şi nociv, ci constituie pentru Păulică un prilej de iniţiere în tainele erosului. Splendidele scene ce evocă aventura scăldatului, cea a „mâncării”, momentul cu „omenirea goală alergând prin viile-n floare” nu au nimic vulgar în ele, nu pot fi în niciun fel numite pornografice. Cu toată „depravarea” şi „grosolănia” etalată, aceste scene au ceva din sacralitatea riturilor, ele figurează dezmăţul sacru al pubertăţii şi restabilesc dimensiunile „făr-de-bătrâneţii”. Prin reabilitarea corporalităţii, Paul Goma se opune tendinţei metaforizante a literaturii contemporane, descrierea jubilaţiilor corporale denotă o concepţie specifică de estetizare a cotidianului.
* fragment dintr-o carte în curs de apariţie la Editura „Arc”
