PIONIERII OPEREI NAȚIONALE DIN BASARABIA

Lumea muzicală a Chișinăului era și ea în căutarea unei formule de racordare la noile realități. Trebuia fondată Opera Basarabeană… 

Jean Bobescu este un nume azi uitat de marele public al Basarabiei. Odinioară însă, numele Bobescu suna frecvent și era un nume care te aducea cu gândul la operetă și la operă. Tatăl Aron Bobescu, fondator al unui ansamblu de operetă, era cunoscut în Basarabia, iar fiul lui, Jean Bobescu, a pus baza primului ansamblu de operă basarabeană. Biografia lui este foarte interesantă și instructivă. Născut la 5 aprilie 1890, la Iași în familia unor actori de operetă, el de mic copil a avut parte de o viață de actor ambulant. Și tot de mic copil a urcat pe scenă. Mai întâi ca actor, apoi ca muzicant și în cele din urmă, ca dirijor, ajungând cu timpul o celebritate a vremii.

În 1907 s-s înscris la Conservatorul din Iași unde a studiat la Sofia Teodoreanu, fiica lui Gavriil Musicescu, solfegiul și teoria, vioara – la Teodor Teodorini, iar armonia și compoziția cu profesorul Al. Zirra.

A debutat ca dirijor la București, în 1916, când de la pupitru a dirijat opera Bărbierul din Sevilla de G. Rossini, în compania de operă Guriță-Corfescu.

Din 1921 până în 1940 a activat la Cluj unde a dirijat 63 de opere în 1271 de spectacole. În 1940 este transferat la București ca dirijor la Opera Română. În paralel, din 1950 este și profesor la Conservatorul Ciprian Porumbescu.

A dirijat opere la teatrele din Franța, Austria, Anglia, Belgia, Cehoslovacia, Polonia, Turcia ș.a.

S-a stins din viață la 5 august 1981 la București, dar dincolo de muzică a reușit să lase posterității un volum de memorii La pupitrul operei (București, 1964) din care aflăm misterul apariției și dispariției operei basarabene:

În anul 1919 am început organizarea unui ansamblu de operă la Chişinău. Cu partea artistică mă ocupam eu şi Athanasiu, iar de latura materială avea să se ocupe Bojenia Belousova, care avea un magazin de instrumente muzicale şi o agenţie teatrală în Chişinău. Iubitoare de „muzică şi teatru” Bojenia Belousova crease o atmosferă vie, o animaţie deosebită în Chişinău şi, prin agenţia teatrală, reuşea să atragă şi să încheie contracte cu mari artişti străini, care îşi dădeau contribuţia în diferite concerte şi reprezentaţii teatrale, pe scena sălii „Blagarodnaia Sobranie” (Clubul Nobilimii–Iu. C.). Când am ajuns acolo, se vorbea despre Rubinştein, despre Şaliapin, iar acesta din urmă a menţionat în memoriile sale câteva impresii referitoare la Cavalleria şi Paiaţe date aici de o trupă italiană. Deci, cu ajutorul Belousovei am angajat cântăreţi de înaltă clasă, ca basul Steiner, baritonul Costescu-Duca, tenorul Borelli, a cărui voce atingea cu uşurinţă un do plin. Venise acolo şi primadona Elena Ivony. Foarte rar lucru, această cântăreaţă ajunsese mare artistă fără să fi avut o serioasă cultură muzicală. În repertoriul ei figurau peste 40 de opere, șapte pe care le învăţase, ca să ne exprimăm într-un termen argotic, după ureche. Elena Ivony avea un simţ muzical excepţional de dezvoltat şi o voce de o claritate desăvârşită. Percepea efectele orchestrale şi distingea instrumentele la cele mai fine nuanţe.

Ivony a fost angajată, după câţiva ani, la opera din Bucureşti. A plecat în turnee prin Italia şi pe urmă n-am mai auzit de dânsa. A dispărut. Ansamblul de operă din Chişinău avea un cor redus, dar foarte puternic. Cele 20 de persoane recrutate din corurile bisericeşti întruneau calităţi nebănuite. În momentele dinamice, de forţă, glasurile acestea foarte frumoase, bine cultivate, căpătau amploare şi-mi făcea impresia că numărul lor s-a dublat. (Deseori am avut prilejul să verific calitatea corală a ruşilor, pasiunea lor pentru muzica vocală, tradiţiile pe care popoarele din răsărit le au în acest domeniu). Orchestra ansamblului de operă era şi ea restrânsă, alcătuită tot din elemente locale. Aveam şase viori prime, patru viori secunde, două viole, un contrabas, două flaute, două oboaie, două fagoturi, două clarinete, două trombe, trei tromboni, doi corni, un timpan. Repertoriul pe care ni l-am alcătuit cuprindea Rigoletto, Faust, Aida, Ebreea, Tosca, Cavalleria, Paiaţe, fragmente din opera Rusalka (rolul morarului îl deţinea Melnik, care cântase la opera din Petrograd, iar mai târziu la Scala şi în America), din Dama de pică şi altele. Mă ocupam şi cu punerea în scenă şi cu pregătirea muzicală a ansamblului. Aveam avantajul că lucram cu solişti consacraţi, care cunoşteau foarte bine rolurile, partea cea mai dificilă ţinând de pregătirea corului şi a orchestrei. Montarea operelor în această stagiune s-a realizat cu iscusinţă şi rapiditate, aşa încât într-o singură vară, cu un ansamblu nou, s-au putut reprezenta multe opere care cer temeinică pregătire şi un studiu adâncit. Chiar de la primul spectacol, cu opera Faust, primirea ce ne-a făcut-o publicul a fost mai mult decât entuziastă. Cronici elogioase n-au întârziat să apară în gazetele locale. Aceste cronici menţionau „nedumerirea” şi „revelaţia” opiniei publice în faţa ansamblului de operă, munca pe care Athanasiu şi cu mine am desfăşurat-o „fără zgomot, sistematic”, descriau „sala ticsită” de lume precum şi condiţiile noastre de lucru. Nu se putea să fie trecută cu vederea „scenăria cam săracă”. În schimb, interpreţii noştri au stârnit admiraţie.
Un interviu pe care l-am acordat, la sfârşitul stagiunii, ziarului „Rampa” concentrează o parte din ideile pe care şi azi le-aş releva în acelaşi chip. Spuneam atunci:
– Am avut la Chişinău o stagiune bună. Trupa de sub direcţia mea număra peste 15 solişti, cu un cor şi o orchestră simfonică de 50 de persoane.
– Cât timp aţi jucat?
– Timp de patru luni am jucat de trei ori pe săptămână. În Chişinău e un public foarte bun pentru teatru, dar cu osebire pentru muzică. Am avut adesea săli pline, însă cum cheltuielile erau mari, m-am ales cu deficit.
– Pe cine aveaţi în trupă?
– Soprana Ivony, tenorul Borelli, baritonul Athanasiu şi Costescu-Duca, basul Steiner, apoi doi cântăreţi ruşi, Melnik şi Nagacevski (Ambii basarabeni, primul din Chișinău, cel de al doilea din Țibirica, Orhei – Iu. C.). Voiam ca să dau, cu acest ansamblu, o serie de reprezentaţii în ţară, dar nu m-am putut duce decât la Brăila şi Galaţi, căci sezonul de teatru – în mai, când am terminat acolo – era prea avansat pentru a mă hazarda la o serie de spectacole în teatru închis, în Capitală.
– Aţi cântat numai opere, în Chişinău?
– Am dat şi zece simfonice cu orchestra mea, interpretând pagini din Beethoven, Grieg, Saint-Saens, Ceaikovski, Grecianinov etc. Pot spune că şi aceste concerte s-au bucurat de o primire caldă, pe care de altfel numeroşii iubitori de muzică din Chişinău nu mi-au precupeţit-o niciodată.
– Rămâneţi mult în Bucureşti?
– Stau numai câteva zile şi apoi plec din nou la Chişinău. Venisem în vederea înjghebării Operei române, dar dificultăţile ce ni s-au pus în cale sânt atât de mari şi reaua voinţă atât de manifestată, încât deocamdată renunţ.
Mă gândesc, azi, cât de puţine detalii ale activităţii noastre artistice se transmit şi rămân gravate în notele, cronicile şi interviurile pe care le citim, după ani de zile, în presa timpului! Şi cu toate acestea ne reîntoarcem la ele în mod constant, ca la nişte martori fideli. Îmi amintesc, citind alte articole, de reprezentaţiile pe care ansamblul de operă le-a dat la Iaşi cu Aida, Faust şi Traviata. Rezultatele au fost întristătoare. N-am mai găsit în Iaşi publicul avid de muzică, de artă şi spectacolele noastre de operă s-au desfăşurat în faţa unor săli pe jumătate goale. Ziarul local făcea următoarea remarcă:
„Cine a ascultat Cavalleria Rusticana, Dama de pică sau fastuosul spectacol de aseară al Aidei – în care s-au produs câteva admirabile şi originale numere de balet – n-a putut avea decât o supremă mulţumire sufletească şi un adânc regret că asemenea spectacole de artă adevărată nu sânt frecventate de ieşeni”.
Admiratorii noştri plecaseră, activitatea artistică începuse să stagneze şi Iaşul îşi recăpăta starea de apatie pe care adeseori i-o aşternuse pe faţă indiferenţa oficialităţilor pentru cultură. De aceea, ansamblul nostru a trebuit să se îndrepte spre centre mai înfloritoare, cu o puternică activitate negustorească şi industrială. Ne-am deplasat cu întregul ansamblu de operă la Galaţi şi, după câteva spectacole cu săli goale, ne-am văzut în cel mai grav impas material. Galaţiul care deţine azi un teatru muzical, o filarmonică, un teatru de stat, care are numeroase cinematografe, cu greu ne-ar putea reaminti de ceea ce a fost, de publicul de odinioară alcătuit din negustori, moşieri, industriaşi, pentru care opera noastră părea o aventură artistică demnă de dispreţ.
Biata Belousova! Ce milă îmi era de ea! Investise toate fondurile de care putea să dispună, făcuse împrumuturi serioase numai pentru a putea să susţină turneul nostru şi, în mai puţin de două săptămâni, s-a văzut definitiv ruinată. O prăbuşire asemănătoare suferise şi ansamblul Guriţă-Corfescu, înainte de război. Bojenia Belousova asista la dezastru fără să poată face nimic. Intervenţia noastră la autorităţile oraşului n-a dat nici un rezultat, aşa că Belousova şi-a vândut ultimul inel pe care îl avea, ca să poată face rost de bani de drum. Ne-am îndreptat spre gară plini de mâhnire şi acolo ne-am despărţit pentru totdeauna. Trăiam un sentiment aparte. Îmi pierdeam oamenii cu care am lucrat, vedeam risipindu-se un ansamblu de operă închegat şi priveam cu ochii în lacrimi cum dispar Elena Ivony şi Enrichetta Rodrigo, Athanasiu şi Borelli, Costescu-Duca, Nagacevski, Malone-tati, Izov şi toţi ceilalţi, pe care nici o forţă nu avea să-i mai reunească vreodată. Se duceau toate proiectele mele, toate visurile legate de organizarea unui ansamblu temeinic, statornic de operă, se risipise toată munca, pasiunea, dragostea pe care le investisem în această întreprindere artistică. Am expediat la Bucureşti lăzile cu costume împrumutate de la Teatrul Naţional şi, cu ultimul tren, am plecat la Bucureşti, năzuind să-mi reiau vechea ocupaţie didactică, singura care putea să-mi redea liniştea şi siguranţa zilei de mâine.
Pe Bojenia Belousova n-am mai văzut-o niciodată şi am auzit că această femeie plină de energie, devotată muzicii până la uitarea de sine, a trăit în cea mai neagră mizerie ultimii ani de viaţă şi a murit uitată, pe un pat acoperit cu rogojini, împărtăşind soarta multor animatori de artă în regimul de tristă amintire.

Etapele evoluției operei noastre le găsim în cartea lui Aurelian Dănilă Opera basarabeană (Chișinău, 2005) și în Enciclopedia interpreților din Moldova (1999) de Serafim Buzilă, și în alte ediții.

Peste ani s-a reușit ca la Chișinău să fie totuși organizată o operă basarabeană, dar noi nu putem uita de pionierii acestei inițiative…